0. Las raíces del Blues

La música blues nació y se desarrolló gracias a las tremendas transformaciones que afectaron a Europa y a los Estados Unidos con la llegada del capitalismo: los viajes se hicieron más baratos y más accesibles como resultado de los avances tecnológicos que conllevaba la Revolución Industrial. Las comunicaciones mejoraron, apareció la luz eléctrica, tuvieron lugar grandes adelantos en grabación sonora y cinematográfica, vió la luz una incansable fiebre constructora y Estados Unidos emergió como potencia militar y económica y cultural.

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La economía del sur de los Estados Unidos estuvo basada desde la colonización europea en enormes plantaciones trabajadas por esclavos negros procedentes del África Occidental que trajeron con ellos sus músicas y ritmos.

La fuerza del compañerismo afroamericano, una vez liberadas las cadenas de la esclavitud, tuvo más impacto en el desarrollo de nuevas tendencias musicales que ningún otro motor de cambio. La abolición de la esclavitud significó el principio del fin de los espectáculos trovadorescos de ministriles donde “nigger ministrels” (blancos tiznados) representaban el papel de negros. Los afroamericanos todavía no serán tratados igualitariamente, pero nadie impedia su libre reunión, censuraba sus distracciones en grupo o sus costumbres africanas. Las baladas irlandesas y escocesas, los himnos cristianos, el vodevil, los ritmos de baile latinos, las fanfarrias militares y la expresión de carácter, empezaron a tejerse tanto por músicos que buscaban fortuna lejos de sus hogares, como por aquellos inmigrantes exiliados de sus costumbres tradicionales.

El blues se formó a partir de la cultura africana, de la experiencia de la esclavitud y de muchas otras influencias, pero no se consolidó como género diferenciado hasta el siglo XX, cuatro décadas después de la abolición de la esclavitud y de varias generaciones desarraigadas de su continente originario.

En Norteamérica, la conservación de los timbres, tonos y ritmos africanos y la funcionalidad musical intrínseca del día a día de personas que no eran necesariamente músicos profesionales, interactúo con la tradición musical europea de las tonadas de violín irlandesas y escocesas, los himnos religiosos y las marchas militares. Los esclavos con talento musical aprendieron a entretener a los blancos en las verbenas, bailes y fiestas de las plantaciones, interpretando “reels”, “jigs” valses y canciones populares de la época. Si bien las canciones de trabajo y los gritos (“hollers”) de aquellos que labraban los campos, a menudo se remontaban a los cánticos de sus ancestros africanos, los salmos de la iglesia protestante se fueron contagiando del carácter afroamericano hasta dar con los himnos espirituales negros.

Los africanismos sobrevivieron en las canciones de trabajo y en el modelo de “llamada y respuesta”, en las frases vocales e instrumentales, en la síncopa, en la tradición oral, en la herencia folk y en las creencias, en la escala pentatónica con la nota blues modulada, y también en la instrumentación. En África podemos encontrar la huellas tanto del banjo como de otros instrumentos de arco o pulsados, como por ejemplo, el “diddley bow” de una sola cuerda, primer instrumento de muchos guitarristas de blues. La música de tambor y flautín del sudeste americano -mezcla de blues, espirituales y folk, ejecutado con flautines caseros de caña de bambú y tambores de guerra- proviene de músicos negros que tocaron en las unidades de la milicia antes y después de la Guerra de Secesión; este género también tiene su equivalente en la música africana.

Tras la Guerra de Secesión, los cantantes itinerantes, las paradas musicales en los amarres ribereños y los grupos de ministriles, extendieron su música a lo largo y ancho del territorio. Rudimentarias formas musicales que luego conformarían el blues, comenzaron a desarrollarse no sólo en las plantaciones de ex-esclavos y de sus descendientes -ahora jornaleros- sino también en los pueblos y en las ciudades de las riberas del Mississippi y del Ohio.

Los repertorios de los compositores eran variados incluyendo “jump-ups” (versos no relacionados contados sobre acordes de acompañamiento), “ditties”, viejas melodías de las plantaciones, “breakdowns” (piezas de baile desenfrenadas), cantos religiosos, legendarias baladas folk y las despectivas “coon songs” (ejecutadas por blancos con la cara tiznada); incluso música popular blanca, “show tunes” y -en algunas zonas y cuando estuvieron preparados- obras clásicas. Los cantos de las comunidades espirituales negras traspasaron fronteras y la fiebre del ragtime que azotó EE.UU. desde 1890 hasta la Primera Guerra Mundial, sentó las bases de la fascinación por la música secular afroamericana. Los sincopados ritmos del ragtime animaron la venta de pianos, de los rollos de pianola y de las partituras. El ragtime abanderó el espíritu de un país que quería librarse de la moral victoriana (si bien lo negros seguían discriminados y sometidos a la opresión).

El blues emanó de muchas fuentes para dar voz a la identidad afroamericana y para contestar las leyes de la era de Jim Crow que decretaban restricciones en sus derechos. Canciones sobre el amor perdido o sobre el desengaño tenían normalmente otras connotaciones: eran protestas encubiertas o comentarios secretamente dirigidos hacia el amo blanco y su orden social. El doble sentido y las metáforas sexuales abundaron, y cuando el blues heredó la cara vulgar de la otrora notoriedad del ragtime, pasó a ser barriobajero y de dudosa reputación, denunciado entonces por los ortodoxos religiosos como “música del diablo” ejecutada en la guarida de la tentación. Tal vez el blues naciese del dolor y del esfuerzo, y quizá fuese relegado a la marginalidad social, pero no se contentó en atrancarse con el pesar y la miseria sino que animó los espíritus en una catársis de liberación, a manudo con humor e ironia, para desasirse del blues como preocupación, y cantarlo.

El blues se asentó en Mississippi, Texas, Georgia, Lousiana, Missouri, las dos Carolinas y en diversos estados sureños. Postriormente, oleadas migratorias hacia el norte establecieron Chicago como capital del blues, aunque anteriormente Saint Louis y Memphis ya eran centros de blues urbano representativos. En el sistema de plantaciones de algodón del Delta del Mississippi floreció una subcultura de blues muy concentrada y prolífica desde el momento en que los trabajadores disfrutaron del fin de semana.

El principal objetivo del blues fue la música de baile ejecutada por interpretes de banjo, mandolina y guitarristas; grupos de cuerda con violines; sopladores de jarra, armónica y tañedores de tablas de lavar, tambor y flautín. En el eslabón más alto estaban los pianistas, y el piano fue el instrumento dominante en el blues durante décadas. La mayoría de sus interpretes continuaron siendo recolectores o labradores, si bien algunos se ganaron la vida con su música tocando para otros trabajadores en plantaciones y granjas. En pueblos y ciudades, los músicos negros fueron bien recibidos por las brass bands, grupos de mandolinas, cuartetos u orquestas de baile, como la que dirigió WC Handy. Handy tiró de su experiencia con el blues en el Delta para componer versiones orquestadas como “Yellow Dog Rag” (rebautizada luego como “Yellow Dog Blues”) y “Memphis Blues”.

En su autobiografía “The Father of the Blues”, Handy describe canciones que aparentemente sonaban a blues y que había oído en St Louis y Evansville hacia 1892, e inmediatamente después en Henderson, Kentucky, así como formas de proto-blues en Alabama. Por las memorias de Jeelly Roll Morton y de Pos Foster sabemos que Nueva Orleans fue un centro pianístico de blues. Entre los pianistas de blues rurales tenemos a Alfred Wilson, Kid Game y Mmie Desdunes, una mujer criolla. También sabemos por John Jacob Niles que hacia 1898 una mujer llamada Black Alfa cantaba una canción llamada “Black Alfa’s Jailhouse Shouting Blues” en la zona de Louisville, Kentucky.

Charles Peabody, un arqueólogo de la Universidad de Harvard que en 1901 trabajaba en una excavación en el Delta del Mississippi, mencionó una “música autóctona” que cantaban los afroamericanos de la zona. Por otro lado, entre 1905 y 1908 el folclorista H.Odum recopiló canciones de la década de 1890. Algunos temas compuestos entre 1890 y 1900 ya tenían elementos estructurales propios del blues. Así, un ragtime de la época, compuesto por A.Maggio, ya se titulaba “I got the Blues”.

Algunas grabaciones de músicos negros fueron realizadas en cilindros, pianolas y discos de pizarra aunque en su mayoría eran espirituales, “coon songs” o monólogos. Gracias a la partituras y a los “ballits” (compositores ambulantes que vendían sus obras en la calle) y a los espectáculos las composiciones de música negra fueron popularizándose. Al principio parece ser que las canciones de blues eran llamadas “reels”, como un baile escocés. Así se fraguó un repertorio de blues popular con canciones como “Make Me A Pallet on the Floor”, “East St.Louis”, “John Henry” o “Joe Turner Blues” y muchos otros teas sureños recopilados por W.C.Handy.

El sello Blues and Gospel Records grabó en cilindro a los Bohee Brothers, un dúo de banjo en la década de 1890. La primera afroamericana que hizo una grabación fue Belle Davis con su “Honeysuckle and the Bee” en 1902.

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